Katalogtext Galerie Pankow Berlin
english version below
>>> Ausstellungsansichten / exhibition views
Im Zentrum der Fotografie
Zum Werk von Florian Merkel
1.
Der Künstler verkörpert viele Rollen in seiner Person. Er ist Zeichner und Maler, Akteur und Performer, Fotograf und Videokünstler, Schlagzeuger und Sänger. Das geheime Zentrum all seiner Aktivitäten ist indes die Fotografie. Sie steht auch im Mittelpunkt seiner Pankower Ausstellung.
Mit der Wahl der Fotografie hat sich Florian Merkel für ein Medium entschieden, das sich wegen seiner Apparatur lange schwer damit tat, als künstlerisches überhaupt anerkannt zu werden. Die Kamera nimmt auf, was sich vor ihrer Linse befindet. Daher herrschte bei vielen Betrachtern lange Zeit das Missverständnis vor, dass bei dieser Bildproduktion die Kamera ja eigentlich alles ganz allein machen würde. Was natürlich Unsinn ist. Eine Kamera macht von sich aus ebenso wenig Bilder wie ein Bleistift oder ein Pinsel.
Trotzdem ist nicht zu leugnen, dass Fotografien apparategenerierte Bilder sind, die Wirklichkeit mehr oder weniger präzise abbilden. Darin besteht ihr Glanz, aber auch ihr Elend. Der Apparat kann nur aufzeichnen, was er sieht. Wegen der Ähnlichkeit der Aufnahme mit dem Aufgenommen spricht man von Fotografien als von ikonischen Bildern. Da sie, ähnlich wie Rauch auf Feuer verweist, immer in bestimmten Kontexten stehen, haben sie zeichentheoretisch auch indexalischen Charakter.
Was den „Fotokünstler“ nach Vilém Flusser vom „Fotoknipser“ unterscheidet ist, dass er sich über diesen Charakter der Fotografie ganz genau im Klaren ist und sowohl deren Ikonizität wie Indexalität in den Dienst seiner Kunst stellt. Entweder durch Inszenierungen vor der Kamera, Eingriffe und Experimente bei Aufnahme und Entwicklung, durch Produktion und Präsentation von herausragenden Einzelbildern oder die Serialisierung und Kontextualisierung seiner Werke.
Für die Produktion seiner ebenso sinnlichen wie sinnhaften Bilder nimmt Florian Merkel alle ihm zur Verfügung stehenden Möglichkeiten in Anspruch. Damit sie über ihren rein mimetischen Charakter hinausweisen und um – nach einem Wort von Rainer Maria Rilke aus seiner ersten Duineser Elegie – am Ende „mehr zu sein als sie sind“.
2.
Dass für den Künstler das Arbeiten in Serien und damit die konzeptuelle Seite der Fotografie eine große Rolle spielt, machen die Titel seiner Werkserien unübersehbar deutlich. Einer von ihnen, „Kentauren-Projekt“, taucht in drei unterschiedlichen Werkreihen auf und macht allein schon dadurch seine Bedeutung geltend.
Er signalisiert einen Rückgriff Merkels auf die griechische Mythologie, wie sie auch für das Werk des Dichters Heiner Müller charakteristisch ist, denken wir nur an Dramentitel von ihm wie „Philoktet“, „Sophokles/Ödipus, Tyrann“, „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“ oder „Wolokolamsker Chaussee IV: Kentauren“. Für Müller war die Antike nicht nur die Wiege der abendländischen Kultur, sondern auch eine Quelle steter Anregungen, um in subtiler Weise Widerstand zu leisten gegen die politischen Zumutungen in der DDR, deren Bürger, solange sie existierte, Müller wie Merkel waren.
Merkel vereinnahmt den Titel der „Kentauren“ im Gegensatz zu Müller nicht in weltpolitischer, sondern eher in privater Perspektive. Mit dem „Kentaur“, der gleichermaßen Anteil am Menschen wie am Pferd hat, verbindet er den Traum von einer „Kräftepotenzierung“, die er als Programm auf sein Werk überträgt.
Im „Kentauren-Projekt 1“ (2010-2011) zeigt er Bilder, die innig mit verschiedenen Orten der deutschen Republik verbunden sind, sei es, dass er dort länger gelebt oder sie besucht hat. Er ordnet die Farbabzüge im Format 26 cm x 40 cm zum einen zu Paaren, zum anderen als Ganzes zum Ausstellungsfries. Die Bilder zeigen Exterieur-Ansichten: Landschaften, Schrebergärten, Bauwerke, Flüsse, Kanäle, Straßen und Plätze.
Das Banale, eine städtische Brache, verbindet sich dabei mit dem Grandiosen, der Fassade einer Kathedrale; das eher Private, der Blick auf die Straße aus dem Fenster der eigenen Wohnung, mit dem Öffentlichen und Politischen in Form des Berliner Regierungsviertel. Den Wechsel der Jahreszeiten und damit die vergehende Zeit setzen eine verschneite Straße im Winter und weiß blühende Zweige im Frühling ins Bild. Die Serie bilanziert. Es ist, als versichere Merkel sich in einer Weise der Welt, wie der viel zu früh verstorbene Berliner Kunstkritiker Wolfgang Max Faust, der seiner Autobiografie den schönen Titel schenkte: “Dies alles gibt es also.“
Im „Kentauren-Projekt 2“ (2010-2011) geht der Blick der Kamera auf Menschen. Es sind Freunde und Kollegen des Künstlers, mehr oder weniger alle im Halbformat aus annähernd derselben Distanz fotografiert. Erwartungsvoll, freundlich oder skeptisch schauen sie, jede und jeder von ihnen, bis auf einen direkt in die Kamera, als wollten sie den Fotografen nicht weniger erforschen als der sie. Jedem Bild sieht man den Respekt des Künstlers für die von ihm Porträtierten an. Da gibt es weder Pose noch Voyeurismus, sondern das ist eine wirkliche Hommage. Was leider allzu selten ist in diesem Genre.
Das „Kentauren-Projekt 3“ (2011-2014) verbindet Menschen und Orte miteinander. Ein weiblicher Akt vor einer weißen Wand, die Hände hinter dem Rücken verschränkt, wirkt sehr streng. Zwar ist die junge Frau durch ihre Nacktheit exponiert, aber ihr ernster Blick hält den Betrachter auf Distanz. Erst die blühenden Tulpen in unmittelbarer Nachbarschaft liefern den sinnlichen Lyrismus, den der Akt versteckt. Andere Bilder der Serie wissen den Verismus von Kamera und Fotografie, in souveräner Weise zu „überlisten“, um einmal mehr mit Vilém Flusser zu sprechen. Das quer gestreifte, farbige Tuch, das im nahezu perfekten All over das Bild besetzt ist tatsächlich ein Kleid, das einen Körper verhüllt; der winzige Ausschnitt von Haut ganz oben rechts im Bild verweist auf einen Halsansatz. Und das scheinbar völlig abstrakte Bild mit seinem schönen Farbakkord aus Schwarz, Blau und Braun zeigt den Blick aus dem Inneren eines Autos. Abstraktion lässt bei völliger Gegenständlichkeit sich auch herstellen, indem man mit Inversionen operiert. So hat Baselitz viele seiner Motive gemalt. Merkel stellt sein Bild einfach auf den Kopf. Und schon wird aus einer Haus- und Stadtansicht eine konstruktivistische Studie.
3.
In den Bildern der „Magenta“-Serie (2013) „überlistet“ Merkel den Apparat, indem er mit Filmen fotografiert, deren Haltbarkeitsdatum bereits abgelaufen ist. Nicht nur, dass daher die Farben seiner Abzüge in höchst artifizieller und eindringlicher Weise ins Rötliche spielen. Die Bilder werden auch von Flecken überzogen, die ihren Verismus verfremden und zum Teil eine zweite Bedeutungsebene einziehen. So sieht eine Gebirgsansicht aus, als sei der Sternenhimmel bereits bei Tage aufgezogen, was die ohnehin romantische Stimmung der Landschaft ins endgültig Märchenhafte, aber auch Irreale rückt.
Und die Aufnahme des jungen Mädchens, es ist die Tochter des Künstlers, die eine halbvolle Schweppes-Flasche artistisch mit dem Kinn festhält, setzt das Spielerische des Motivs durch die vereinzelten, rotgrünen Kringel auf der Haut des Bildes fort. Künstler wie Pierre Alechinsky haben in ähnlicher Weise die Aura alter Briefe als Mal- und Zeichengründe genutzt.
4.
Die handkolorierten Fotografien im Werk von Florian Merkel sind ein work in progress, das er seit 1990 verfolgt. Er hat damit eine diffizile malerische Technik reanimiert aus einer Zeit, die den Farbfilm noch nicht kannte. Und die er gleichfalls nutzt, um seine Fotografien in ingeniöser Weise zu neuer Kenntlichkeit zu verfremden.
In seinen Werken „Berlin-Ballett“ (2001) verbindet Merkel Fotografie, Kolorierung und Performance. Und mit ihnen so widersprüchliche Anmutungen wie Faktizität und Fiktionalität. Deutlich sind die Plätze und Orte der Bilder um den Berliner Reichstag zu erkennen, aber ihre Farbgebung wirkt wie Trompe l`oeil Malerei und die Aktionen, die Merkel dort mit wechselnden Modellen vollzieht, wie absurdes Theater.
Letztere haben einen deutlich politischen Subtext. Merkels gymnastische Übungen vor dem Reichstag wirken wie ein demonstrativer Rückzug ins Private angesichts einer bürgerfernen Politik. Seine spielerischen Schießübungen so, als veranstalte er im Regierungsviertel eine Großwildjagd auf Politiker. Und sein Boxkampf mit einem Modell wie ein Beitrag zu einem – Gott sei Dank – längst egalitär gewordenen Geschlechterkampf.
Der hat indes eine lange, leidvolle Geschichte hinter sich, an die Merkels ebenfalls handkolorierte „Erprobte Rollenmodelle“ (2014) in humorvoller Weise erinnern. Einmal mehr mit ihm als Protagonisten. Die erhitzte Farbe der Werke legt Zeugnis davon ab, wie extrem im Geschlechterkampf einst die Gefühle waren. Etwa beim Tod der Lucrezia, die sich nach einer Vergewaltigung umbrachte. Oder bei der von Salome veranlassten Ermordung Johannes´ des Täufers. Oder als Judith den Holofernes in einer Liebesnacht tötete, um ihr Volk aus der Knechtschaft zu führen. So extrem, dass Maler von Caravaggio bis Moreau diese Dramen in ihren Bildern immer neu verhandelten.
5.
Wenig lustig ist dagegen Florian Merkels Fotoserie „Runde Ecken und Rasterstrukturen“ (2015). Sie zeigt im A4-Format Tintenstrahldrucke von Architektur-Aufnahmen aus deutschen Städten, vorzugsweise aus Berlin, Hannover und Chemnitz, wo der Künstler jeweils länger gelebt hat. Konzentriert hat Merkel sich dabei auf Gebäude, die vor allem nach 1990 entstanden sind. Sie sehen mehr oder weniger überall gleich aus. Ihre monotone Orthogonalität ist nicht nur ein Hohn für jedes demokratische Selbstverwirklichungs- und Individualitätsversprechen, sondern auch für die Hoffnung auf eine „bunte Republik“. Die Aufnahmen erinnern an einen Befund, den Alexander Mitscherlich beim Blick auf die deutsche Stadtentwicklung der Nachkriegszeit in den 1960er Jahren erhob. In seinem berühmt gewordenen Buch „Die Unwirtlichkeit unserer Städte“ wies er schon damals darauf hin, dass unsere „funktionell entmischten“ Innenstädte eher der Wirtschaft dienen als den Menschen, die sie bewohnen.
Focus on Photography:
On the Oeuvre of Florian Merkel
1.
Florian Merkel embodies an entire range of roles all rolled into one. He is a draftsman and painter, actor and performer, photographer and video artist, drummer and singer. However, the secret focus of all of his activities is photography. It is also the focus of his exhibition in Pankow.
By choosing photography, Florian Merkel decided in favor of a medium that, because of its apparatus, struggled for recognition as an art form. The camera records what is in front of its lens. For a long time, the misunderstanding therefore prevailed among many viewers that the camera essentially does everything all by itself. Which is nonsense, of course. A camera produces just as few pictures on its own as a pencil or a brush.
Yet it cannot be denied that photographs are images generated by a piece of equipment that depict reality in a more or less precise way. Therein lie both their glamour and their gloom. The apparatus can only record what it sees. Because of the picture’s resemblance with the person who has been photographed, photographs are referred to as iconic images. In the same way that smoke indicates fire, since they are always in a specific context they have both semiotic as well as indexical character.
According to Vilém Flusser, what distinguishes a “true photographer” from an “amateur photographer” is that the former is fully aware of the character of photography and places both its iconicity as well as its indexality in the service of his art. Either by staging something in front of the camera, intervening in and experimenting with the photographic and development processes, producing and presenting outstanding individual images, or by serializing and contextualizing his works.
Florian Merkel takes advantage of all of the possibilities available to him for the production of his photographs, which are as sensual as they are meaningful. So that they point beyond their purely mimetic character, and so that they—to borrow from Rainer Maria Rilke’s first “Duino Elegy”—are ultimately “more than themselves.”
2.
The titles of his series make it unmistakably clear that working serially, and thus the conceptual side of photography, plays a major role for the artist. One of them, Kentauren-Projekt (Centaur Project), is used three different times, and for this reason alone asserts its meaning.
It signals Merkel’s recourse to Greek mythology, which is also characteristic of the oeuvre of the writer Heiner Müller—one need only call to mind the titles of dramas written by him, such as Philoctetes, Sophocles/Oedipus, Tyrant, Despoiled Shore Medea-Material Landscape with Argonauts, or Volokolamsk Avenue IV: Centaurs. For Müller, antiquity was not only the cradle of occidental culture but also the source of constant inspiration for the purpose of subtly resisting political impertinence in East Germany, citizens of which, as long as it existed, were Müller as well as Merkel.
Unlike Müller, Merkel does not appropriate “Kentauren” in a global political perspective but more in a private one. What he associates with the “centaur,” which is one part human and one part horse, is the dream of “strength potentiation.”
In Kentauren-Projekt 1 (2010–11) he presents photographs that are intimately connected with different places in the German republic, be it because he lived in one of them for an extended period of time or visited them. On the one hand, he arranges the 26-by-40 centimeter color prints in pairs, and on the other en bloc as an exhibition frieze. The pictures feature exterior views: landscapes, garden plots, buildings, rivers, canals, streets, and squares.
The commonplace, an urban brownfield, is combined with the sublime, the façade of a cathedral; the more private, a view of the street from the window of his own apartment, with the public and political in the form of Berlin’s government district. A snow-covered street in the winter and branches with white blossoms in the spring render visible the change of the seasons and thus the passing of time. The series creates balance. It is as if Merkel is assuring himself of the world, such as the late Berlin-based art critic Wolfgang Max Faust, who gave his autobiography the beautiful title Dies alles gibt es also (So There Is All This After All).
In Kentauren-Projekt 2 (2010–11) the camera’s gaze is directed toward individuals. They are the artist’s friends and colleagues, all of them more or less photographed half-length and from nearly the same distance. Except for one, they look directly into the camera in an expectant, friendly, or skeptical way, as if they wanted to scrutinize the photographer as much as he did them. One sees the artist’s respect for the individuals being portrayed in all of the pictures. There is neither pose nor voyeurism; instead, this is a real tribute. Which is unfortunately all too rare in this genre.
Kentauren-Projekt 3 (2012–14) connects people and places with one another. A female nude in front of a white wall, her fingers interlaced behind her back, comes across as very austere. Whereas the young woman is exposed due to her nakedness, her serious gaze keeps the viewer at a distance. It is the blossoming tulips in her immediate proximity that supply the lyricism that the nude is hiding. Other pictures in the series know how to masterfully “outwit” the verism of camera and photograph—to once again borrow from Vilém Flusser. The horizontally striped, colored cloth, which dominates the photograph like an all-over, is actually a dress covering a body; the tiny section of skin visible at the uppermost left edge of the picture indicates the base of a throat. And the apparently completely abstract image with its beautiful color scheme consisting of black, blue, and brown presents a view from inside a car. Even if something is entirely concrete, one can produce abstraction by operating with inversions. This is how Baselitz painted many of his motifs. Merkel simply turns his photograph upside down, transforming the view of a building in an urban setting into a Constructivist study.
3.
In the photographs in the Magenta series (2013) Merkel “outwits” the apparatus by taking photographs with rolls of film whose date of expiry has already lapsed. The colors in his prints therefore not only have a highly artificial and penetrating reddish tinge, the photographs are also covered with spots that alienate their verism and in part bring in a second level of meaning. Hence it looks as if there is a starlit sky in a view of a mountain by day, which shifts the already romantic atmosphere of the landscape into both the magical as well as the unreal.
And the picture of a girl, the artist’s daughter, who is artistically holding a half-full bottle of Schweppes ginger ale under her chin continues the playful quality of the motif by means of the scattered, red-green spots on the picture’s surface. Artists such as Pierre Alechinsky used the aura of old letters in a similar way as the ground for a painting or a drawing.
4.
The hand-colored photographs in Florian Merkel’s oeuvre are a work-in-progress that he has been pursuing since 1990. He thus reanimated a difficult painterly technique from a time in which colored film was still unknown. And which he likewise uses to ingeniously alienate his photographs in such a way that they can be perceived in a new way.
Merkel combines photography, coloration, and performance in his series Berlin Ballett (Berlin Ballet, 2001), and thus contradictory impressions such as facticity and fictionality. The squares and sites in the pictures are clearly recognizable as being around the Reichstag in Berlin, but their coloration comes across as trompe l’oeil painting, and the actions Merkel has performed by different models seem like absurd theater.
The latter have a clearly political subtext. Merkel’s gymnastic exercises in front of the Reichstag come across as a demonstrative retreat into the private sphere in view of a lack of grassroots politics. His playful target practice as if he has organized the big-game hunting of politicians in the government district. And his boxing match with a model as a contribution to a battle of the sexes that has—thank god—long since become egalitarian.
However, it has a long, distressing history behind it, which Merkel’s likewise hand-colored Erprobte Rollenmodelle (Approved Role Models, 2014) recall in a humorous way. Once again with him as a protagonist. The heated color of the works testifies to how extreme the emotions once were in the battle of the sexes. Such as the death of Lucrecia, who committed suicide after being raped. Or the murder of John the Baptist that was arranged by Salome. Or when Judith killed Holofernes on a night of love in order to lead her people out of servitude. So extreme that painters from Caravaggio to Moreau dealt with these dramas in their paintings in ever-new ways.
5.
In contrast, Florian Merkel’s photo series Runde Ecken und Rasterstrukturen (Round Edges and Raster Structures, 2015) is less amusing. It features A4-format inkjet prints of architectural photographs from German cities, primarily Berlin, Hannover, and Chemnitz, all towns in which the artist lived for an extended period of time. Merkel concentrated on buildings that were mainly built after 1990. They look more or less the same everywhere. Their monotonous orthogonality is not only contempt for any democratic promise of self-fulfillment and individuality, but also for the hope of a “colorful republic.” The photographs are reminiscent of a diagnosis that Alexander Mitscherlich established in view of postwar urban development in Germany in the sixties. In his now famous essay “Die Unwirtlichkeit unserer Städte” (The Inhospitability of Our Cities), he pointed out even then that our “functionally segregated” inner cities serve the economy more than the people who live in them.